BASEL: PEER GYNT, DANCE VERSION

da tanzt einer um sein leben. sprünge, pirouetten, akrobatik, slapstick. fast zwei stunden lang ist dieser frank fannar pedersen das ebenso faszinierende wie rastlose zentrum auf der grossen bühne; da kommen menschen und es gehen menschen und er tanzt und tanzt und tanzt. pedersen ist peer gynt, und peer gynt ist auf der suche nach sich selbst und dabei immer auch auf der flucht vor sich selbst. eine steilvorlage für ein tanztheater. die geschichte von ibsens „nordischem faust“ verknüpft der schwedische choreograf johan inger am theater basel mit seiner eigenen biografie: das gyntsche ich und die stationen eines tänzerlebens überlagern sich, weite reisen, grobe zweifel, derbe erotik, das volle programm. was einigermassen herbeigedacht und konstruiert wirken könnte, kommt hier – zu musik von grieg, tschaikowsky und bizet – wie aus einem guss daher. das liegt ganz wesentlich auch am bezaubernden bühnenbild von curt allen wilmer: er hat links und rechts eine art grosse archivschränke gebaut, da wird dann mal der und mal jener herausgezogen – und drin, puppenstubenmässig, mutter aases hütte in norwegen, ein tanzstudio in den usa, eine spelunke in spanien, ein wc-häuschen. das sorgt subito für die adäquate stimmung und erlaubt fliessende, temporeiche übergänge von einer szene zur nächsten. irgendwann im zweiten teil werden alle schränke gleichzeitig geöffnet und hinten ins dunkel weggefahren; die erinnerungen überwältigen peer und gleichzeitig befreit er sich von ihnen. dann ist er allein auf der leeren bühne, nur ein knabe kommt dazu, peer als tanzeleve, und spielt auf der flöte die morgenstimmung aus griegs peer-gynt-suite. ein moment grosser poesie und grosser erkenntnis: erst in dieser leere schärft sich der blick für die wesentlichen bindungen.

MÜNCHEN: HAMLET IM BLUT, BLUT, BLUT

blutrache, blutrausch, blutbad, blutorgie. der theaterbluttank auf der hinterbühne spielt eine zentrale rolle, kübelweise wird blut verschüttet und verspritzt, es trocknet nie während dieser aufführung. 240 liter kommen zum einsatz, macht bei nur drei schauspielern im schnitt immerhin… - aber lassen wir das. „hamlet“ also. hamlet macht, unmittelbar vor seinem tod, seinen freund horatio zum chronisten seines lebens: „wenn du mich je in deinem herzen trugst, so atme schmerzhaft in der rauen welt, um hamlet zu erzählen.“ übers led-schriftband laufen zu beginn alle rollen, die christopher rüping, hausregisseur der münchner kammerspiele, gestrichen hat: alle. ausser horatio. dafür beschwören gleich drei horatios den toten freund und seine traumatische geschichte. katja bürkle, nils kahnwald (nach einer verletzung im rollstuhl) und walter hess zeigen in einem furiosen marathon, wie es sich anfühlt, heute hamlet zu erinnern und zu spielen und ophelia und claudius und laertes. wie es sich anfühlt als junger mann, der mit seiner welt nicht zurecht kommt, da sie komplex und brutal ist und ihm den vater geraubt hat. im kapuzenpulli dröhnt sich hamlet den kopf mit dem sound der zeit voll, wenn horatio ihn spielt oder das ganze horatio-trio. da ist wenig grübeln und viel verzweiflung und aggression und zerstörungswut. „sein oder nicht sein“ – das ist für die drei horatios keine frage, sondern eine lästige pflichtübung, da alles schon gesagt und breitgetreten ist, weshalb sie den monolog dem musiker christoph hart überlassen, der aus historischen aufnahmen mit grossen schauspielern eine coole toncollage mit immer härteren beats bastelt. diese inszenierung wirkt gelegentlich pubertär, aber immer kraftvoll. am schluss stehen wieder dutzende von eimern auf der bühne, der saft fürs nächste blutbad. „weiter, weiter“ flimmert über die led-leiste. hamlet 2017, arrogant und durchgeknallt.

LUZERN: DER MENSCH ERSCHEINT IM HOLOZÄN

„der teufel tanzt es mit mir“, „wahnsinn fasst mich an“, „vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin“, so und ähnlich notiert gustav mahler in den entwürfen zu seiner zehnten, schliesslich unvollendeten sinfonie; nach dem absprung seiner alma steckt der komponist in einer existenziellen krise. genau wie herr geiser, der protagonist in max frischs holozän-erzählung, dem in seinem tessiner rustico die hirnzellen allmählich abhanden kommen. in beiden werken endzeitstimmung, in beiden fällen autobiographisch grundiert. am luzerner theater kombiniert regisseur felix rothenhäusler die beiden: im ersten teil frisch pur, im zweiten teil frisch durchsetzt mit mahler-fragmenten, im dritten teil mahler – eine reise durch menschliche ängste und abgründe, eine steigerung zum unfassbaren, transzendenten. ein paar blitze zucken quer über die bühne, zum donner von wort und musik. so weit, so bestechend. doch der schauspieler adrian furrer, in einem massiv irritierenden van-gogh-t-shirt, deklamiert hektisch an der rampe und kriegt die subtilität des frisch/geiser-monologs nicht hin. und dirigent winston dan vogel kommt mit den spätromantischen klangfarben nicht klar, das mahler-universum bleibt weit entfernt, die querflöten quietschen, die hörner sabbern, so schlecht habe ich das luzerner sinfonieorchester lange nicht gehört (pleistozän). so will, so kann sich kein ganzes ergeben. dass das luzerner theater vermehrt experimentiert, ist erfreulich. dieses experiment jedoch wird weder mahler noch frisch gerecht, man muss es als missglückt bezeichnen.

MILANO: SANTIAGO SIERRA

provocation on tour. unter dem titel „mea culpa“ zeigt jetzt auch das museo pac (padiglione d’arte contemporanea) in mailand eine grosse retrospektive über das werk des begnadeten provokateurs santiago sierra. der spanische künstler ist einer, der sich am elend der welt abarbeitet und mit seinen harten und brutalen bildern, videos, skulpturen und performances um die welt tourt. jetzt also mailand. sierra will hier wie überall die unsichtbaren skandale ans licht bringen. die ausstellung ist in erster linie eine dokumentation seiner spektakulären aktionen: mit den beiden buchstaben „no“ in form einer drei meter hohen skulptur fuhr er durch die wall street, nach washington und zum papst; in neu-delhi trocknete er von ausgebeuteten latrinenarbeitern eingesammelte fäkalien in der sonne und formte sie mit bindemittel zu quadern, die an särge erinnern; er sperrte menschen gegen bezahlung in kartons oder liess sie vor der kamera masturbieren. „meine arbeit ergreift partei für das vom kapitalismus zerstörte leben.“ er wolle in seinen werken die realität abbilden, nicht seine wünsche. das stimmt nicht ganz. eines der grossen werke in mailand („parola distrutta/destroyed word“) zeigt auf zehn raumhohen, hochformatigen bildschirmen die zehn ebenfalls raumhohen buchstaben von „kapitalism“ und wie sie liquidiert werden: zwei schwarze zerhacken mit beilen das i, das a wird mit maschinenpistolen durchlöchert, schweine fressen das s auf, kapitalismus am ende. oder doch nur hilflose versuche? diese kunst schüttelt durch und rüttelt auf. nachhaltig. man gönnt sich danach nicht gleich den nächsten campari.

BERLIN: DIE ZEITEN ÄNDERN SICH

den fugen
welt die ganze
ist aus.
(der neue slogan der berliner "taz")

BASEL: ORESTEIA

agamemnon liegt vorne auf der leeren bühne. tot. dahingemordet von seiner gattin klytaimnestra. dazu aus der bühnentiefe scharfes schlagwerk und brutale bläserfetzen. und elektra, die tochter der beiden, schreit herzzerreissend: „nie endendes unheil!“ in der atriden-dynastie zieht ein mord den anderen nach sich. als der griechische komponist iannis xenakis die „orestie“ von aischylos 1965/66 zu vertonen begann, interessierte ihn vor allem eines: wie mögen sprache, chöre, musik damals geklungen haben? was war der sound der antiken theater? seine melodien sind schräg, unvollständig, teilweise hässlich – und immer ausgesprochen rhythmisch: klagelieder von grosser suggestiver kraft. wenn der chor des basler theaters die altgriechischen verse, unterstützt durch fabelhafte perkussionisten der basel sinfonietta, frontal ins publikum singt oder spricht, ergibt sich eine berührende, oft auch beängstigende tonspur zum fluch, der auf dieser gesellschaft lastet. hier gelingen regisseur calixto bieito die stärksten momente, macht und ohnmacht der massen, wogegen er mit den solistinnen und solisten weniger anzufangen weiss; da bleibt es bei assoziativen bildern und ziemlich konventionellen arrangements, die die schicksalshaften verstrickungen innerhalb der atriden-sippe vor allem immer recht körperlich illustrieren, ich lieb‘ dich, ich fick‘ dich, ich würg‘ dich. dazu in riesiger schwarz-weiss-projektion über allem permanent ein verspieltes, schwarzgelocktes mädchen: die tochter iphigenie, die agamemnon für sein kriegsglück zu opfern bereit ist, als mädchen von heute. „manchmal fühlt es sich so an, als würden wir in einer welt leben, in der eine solche tragödie jederzeit wirklichkeit werden könnte“, schreibt dirigent franck ollu im programmheft. reanimierte mythologie, fährt ein.

ZERMATT: ROMEO UND JULIA AUF 2600 METERN

es gab mal eine wundervolle einrichtung: das theater. man sass in einem raum, schaute sich eine inszenierung an und freute oder ärgerte sich darüber. das genügte einigen nicht. sie erfanden das freilichttheater, wo man sich nicht über das stück ärgert, sondern weil man friert oder weil die musiker davonrennen, da es ihnen auf die stradivaris pisst. ok, „das grosse welttheater“ vor der barocken fassade des klosters einsiedeln oder „carmen“ in der arena von nîmes, das macht ja inhaltlich noch einigermassen sinn. aber auch das genügte einigen nicht. sie erfanden das landschaftstheater, wo pferde und schauspieler über wiesen jagen – und das publikum hinterher. heute lauert an jedem ufer und hinter jedem wäldchen so ein event. „some like it hot“ am thunersee. hot! am thunersee! verdis „rigoletto“ vor der mülimatt-turnhalle in brugg/windisch (auch das ist, ehrlich, nicht erfunden). „winnetou 1“ in engelberg. und es wird noch absurder: nach dem landschaftstheater folgt jetzt unvermeidlich das hochgebirgstheater. der ultimative höhepunkt wird diesen sommer mit „romeo und julia am gornergrat“ erreicht, 2600 meter, zum schnäppchenpreis von 99 franken. eine kulturelle gratwanderung. dabei gibt’s so eine richtig tüchtige lungenentzündung im flachland viel günstiger, vor der mülimatt-turnhalle in brugg/windisch zum beispiel. aber nein, man wird diesen sommer mit blauen lippen und vor kälte starr auf 2600 metern sitzen – und die alten shakespeare-verse werden von ganz neuer dringlichkeit durchdrungen: „von diesen lippen schied das leben längst; der tod liegt auf ihr, wie ein maienfrost.“ und bestimmt freuen sich dann alle schon auf „die zauberflöte“ in der eigernordwand.

HAMBURG: DIE FRAU OHNE SCHATTEN

ehekrise bei barak. der färber in seiner einfachen hütte will kinder, viele, seine frau weigert sich, bloss gebärmaschine zu sein. derweil singt der chor der stadtwächter im off ein loblied auf die liebe und aus der geisterwelt steigen die ebenfalls kinderlose kaiserin und ihre amme herab, um von der färberin den schatten, also die gebärfähigkeit, zu erdealen. nanu? ein spuk? ein märchen? eine hymne auf die ehe? futter für feministinnen? ja, alles! und deshalb ist „die frau ohne schatten“ von richard strauss und hugo von hofmannsthal für jeden regisseur eine herausforderung. andreas kriegenburg versucht an der hamburger staatsoper gar nicht erst, die widersprüche und absurditäten der geschichte zu klären oder zu glätten, sondern liefert das volle programm als monströsen albtraum der färberin: zwischen bühnenhohen mikadostäben und wendeltreppen, die immer wieder in die höhe und in die tiefe fahren, trifft sie auf farbige fabeltiere, auf ungeborene und eurythmie-schleier schwingende geschlechtslose genauso wie auf garstige irrenhaus-schwestern und dumpfe schläger. strauss‘ musik deckt von der spätromantik bis zu den grenzen der tonalität alles ab und wie diese musik pendelt auch die von asiatischen theaterformen inspirierte inszenierung zwischen tiefen humanistischen momenten und ungebremstem kitsch. auch der strauss-aficionado entdeckt in diesem reichen, vielschichtigen werk immer wieder neues, vor allem, wenn es so elegant und transparent dirigiert wird wie von axel kober, der kurzfristig für kent nagano einspringen musste. immerhin stand ihm eine top-besetzung zur verfügung, allen voran andrzej dobber als barak und lise lindstrom als seine frau – ein darstellerisch differenziertes und vokal herausragendes paar, dem man selbst bei der ehekrise gerne zuschaut und –hört.

HAMBURG: MAHLER 8 IN DER ELPHI

elbphilharmonie. elphi. mein erstes mal. für ein seit monaten ausverkauftes konzert im letzten moment doch noch zwei tickets ergattert. das opus summum von gustav mahler im opus summum von herzog und de meuron: was für ein ort für dieses werk. die symphonie nr. 8 in es-dur von mahler beschäftigt ein orchester mit 135 musikerinnen und musikern, zwei konzertchöre und einen kinderchor, fünf solistinnen und drei solisten; sie wurde nach ihrer uraufführung 1910 deshalb auch symphonie der tausend genannt – und vom „spiegel“ „mahlers riesenschwarte“. „denken sie sich, dass das universum zu tönen und zu klingen beginnt“, sagte mahler selber; er verwob hier einen mittelalterlichen pfingsthymnus und die faust-schlussszene zu einem 90 minuten wabernden wunderwerk, das sämtliche themen des daseins streift und transzendiert und sämtliche musikalischen möglichkeiten und grenzen auslotet. schon bei den einleitenden tutti-takten („veni creator spiritus“) überzieht, spürbar, eine kollektive gänsehaut das publikum. es dirigiert der mahler-spezialist eliahu inbal, der kurzfristig für den erkrankten kent nagano einsprang, und es ist umwerfend, mit welcher konzentration und kraft der 81jährige diese kiste zusammenhält und wie er ohne ausgiebige vorbereitung diesen neuen und aussergewöhnlichen raum im griff hat und plastisch zu füllen vermag. die akustik? sie bringt dieses monumentale werk zum strahlen, das publikum hört nicht einfach, sondern wird gleichsam eingetaucht, wird teil des gewaltigen musikkosmos; einzig die ganz, ganz zarten passagen strahlen ein wenig zu grell. aber ob das an der akustik liegt? oder am orchester? am dirigenten? an meinem platz (bereich b, reihe 3, platz 8 – ziemlich vorne, ziemlich links, ziemlich nahe bei den violinen)? oder an meinen ohren? who knows? die gesamtwirkung wird dadurch keineswegs getrübt. diese phantastische musik in diesem phantastischen raum – ein wort dominiert danach im publikum: überwältigend.

SANTA TERESA DI GALLURA: ACCABADORA

das cinema teatro von santa teresa ist gross, für ein kleines städtchen sogar sehr gross. und es ist sehr leer an diesem abend. zunächst sind wir nur vier leute, beim filmstart dann 17. erstaunlich, denn immerhin wird ein film gezeigt, der in sardinien spielt, ein bewegender heimatfilm: „accabadora“, der roman von michela murgia, verfilmt von enrico pau. es ist die geschichte einer frau, tzia bonaria, die in weiten schwarzen kleidern über die felder in die dörfer zieht, um menschen den todeskampf zu verkürzen. oft wird sie von familien gerufen, die sich dann irgendwo ins halbdunkel der häuser zurückziehen, wenn tzia bonaria das zimmer des hoffnungslos kranken betritt, die türe hinter sich schliesst, jesus am kreuz gegen die wand dreht und dann ihr handwerk als sterbehelferin verrichtet. donatella finocchiaro spielt diese frau ganz ergreifend, nicht als kalten engel, sondern wie eine in sich ruhende priesterin, die überzeugt und überzeugend eine erlösende zeremonie vollzieht. oft soll dies auch mit wissen und duldung der katholischen kirche geschehen sein. der film von enrico pau, der nie wertet, hat einen grossen atem, wie man ihn im kino nur noch selten erlebt: minutenlange einstellungen, landschaften, lichtspiele, sardische gesänge, stumme gesichter. auf diese weise wird dieser spielfilm zu einer langen, stillen meditation über unser verhältnis zu leben und tod. accabadoras soll es in sardinien bis in die fünfziger jahre des letzten jahrhunderts gegeben haben; in der offiziellen volkskunde allerdings, so verrät der abspann, sind sie bis heute inexistent. dieser film ist ein intimer blick in eine archaische vergangenheit.

AGLIENTU: LENTICCHIE SARDE

olivenöl. zwiebel. linsen. wasser. salz. pfeffer. aubergine. radicchio. rotwein. salsiccia. petersilie. kümmel. minze. alles der reihe nach in einen topf.

LUZERN: LA TRAVIATA, TAUMEL ZUM TOD

„abbandonata in questo popoloso deserto che appellano parigi!“ sie fühlt sich verlassen, verloren, völlig einsam in dieser wüste namens paris. violetta valéry, die an tuberkulose erkrankte edelkurtisane aus giuseppe verdis „la traviata“, steht im luzerner theater die ganzen zweieinhalb stunden allein auf der vorbühne; alle anderen singen nur aus dem dunkel der oberen ränge des zuschauerraums, sind bloss stimmen in ihrem kopf, ferne erinnerungen, fieberträume. so radikal wie in benedikt von peters inszenierung für die staatsoper hannover, die er jetzt als intendant nach luzern übernommen hat, so radikal und so tief anrührend hat man diese oper noch nie gesehen. phänomenal gestaltet die amerikanische sopranistin nicole chevalier die rolle als rauschhaft erregten taumel zum tod. umgeben und immer wieder neu verführt von den requisiten ihres lebens – champagnergläser, luftschlangen, maquillage, die berühmte kamelie – keimt ihre sehnsucht nach echter liebe noch einmal auf, die sich mit alfredo zu erfüllen schien und dann durch dessen vater brutal gekappt wurde. zu verdis melodien, die clemens heil wunderbar warm und weich dirigiert und die immer irgendwo auch hoffnung auf ein besseres leben durchscheinen lassen, steigern sich ihre seelenqualen, sie irrt – brillant in allen stimmlichen schattierungen – wie eine wahnsinnige durch erlebtes und ersehntes, mal ruht sie, mal rast sie, nie kann sie sich diesem schlachtfeld der gedanken und gefühle entziehen. diese frau verzehrt sich für ihre utopie, erst der tod bringt ihr licht und erlösung. das sichtlich bewegte publikum bedankt sich bei der darstellerin, was in luzern ausgesprochen selten vorkommt, mit einer standing ovation. dieser monolog in der wüste von paris wird lange nachklingen.

LUZERN: RUE DE BLAMAGE

der leichenwagen parkiert nachts um halb elf mitten auf dem trottoir. im fahlen licht hinter dem schaufenster steht bestattungsunternehmer mühlemann wie ein halbtoter. oder ein todesengel? was macht der da, nachts um halb elf? solche episoden hat der gebürtige luzerner filmemacher aldo gugolz für „rue de blamage“ an der baselstrasse zuhauf eingefangen. dass sich ein zentralschweizer dokumentarfilm mal nicht auf die spuren von sennen oder kindern in schattigen bergtälern begibt, ist ja an und für sich schon ein höchst löbliches ereignis. was zu beginn wie die zufällige aneinanderreihung kurzer baselstrasse-schnipsel wirkt, fügt sich allmählich zu einem grossartigen mosaik: die ganze welt auf den 750 metern zwischen kasernenplatz und kreuzstutz, die geschichten hinter den gesichtern. da ist daniele, der ex-junkie, der auf seinem schlafsack in einem parkhaus berührend von der liebe zu seinem vierjährigen sohn erzählt. da ist heinz, der strassenwischer, der modell steht für die drei meter hohe kreisel-skulptur am kreuzstutz und wert darauf legt, dass beim bauch noch ein wenig weggeschliffen wird. da ist die aus syrien geflüchtete frau, die sich vorwürfe macht, weil sie ihre tochter zurückgelassen hat. da ist connie, die in ihrer beach bar „95 prozent verheiratete männer“ erleichtert und der ein „putzsklave“ zugelaufen ist, der sich von ihr an der leine auf allen vieren durchs treppenhaus führen lässt und ihr in latex-vollmontur frottiertücher und bettlaken faltet. noch die allerschrägsten szenen begleitet gugolz mit allergrösster empathie. so haben auch wir die baselstrasse noch nicht gekannt. einer kommt regelmässig raus aus seiner dunklen wohnung und setzt sich mit dem gartenstuhl an die strasse. logenplatz. 30 stühle wurden ihm schon geklaut. er kauft immer wieder neue. es lohnt sich für dieses theater. rue de blamage. luzerns wildeste strasse ist auch luzerns farbigste strasse.

BASEL: WILHELM TELL ALS REVOLUTIONS-RAP

singoh nketia alias dj fink hat seine laptops diskret im halbdunkel am rechten bühnenrand aufgebaut, doch er spielt in diesem „wilhelm tell“ am theater basel eine ganz zentrale rolle. mal gibt er den takt für schillers fünfhebige jamben fein wie ein metronom vor, mal sind es heftigere beats, die den schauspielern als rhythmische basis dienen: die 200 jahre alten blankverse geraten durch diesen strukturierten sound zu einer art poetry-slam – und die gefühlt 500 gymeler im publikum scheinen nachhaltig beeindruckt, wie heutig so ein klassiker klingen kann. ein tolles verdienst dieser aufführung. nicht nur akustisch, auch visuell haben regisseur stefan bachmann und bühnenbildner olaf altmann diesen abend stark strukturiert: ein waagrechter und ein senkrechter schacht bilden ein bühnenhohes kreuz. in diesen schmalen schächten winden sich die geknechteten urschweizer, können nicht aufrecht stehen, selbst den rütlischwur müssen sie in diesen beengten verhältnissen kniend leisten, was der eidgenössischen initiation allerdings auch eine neue, ganz und gar pathosfreie intimität verleiht. es ist ein ausgesprochen körperliches theater, das diesen alpinen kampf um freiheit, diese radikalisierung hin zur revolution eindrücklich illustriert. dass sich bruno cathomas als wilhelm tell aufführt wie gérard depardieu als obelix, stört zu beginn nicht wirklich. doch im letzten drittel verliert der abend auch sonst deutlich an dichte, zerfranst richtung pop (berta von bruneck als conchita-wurst-verschnitt), richtung variété (attinghausens tod als peterchens mondfahrt), richtung beliebigkeit (nicht nachvollziehbarer rollentausch zwischen tell und gessler). diese show-elemente ersticken das fein getaktete kammerspiel; nicht nur gessler liegt jetzt auf der verliererseite, auch der dj.

MÜNCHEN: ARIADNE AUF NAXOS

„völlig verstört torkeln tragik und komik durcheinander. ‚ariadne auf naxos‘ kann man nicht erklären – man kann sie nur vermeiden!“ so schrieb wolfgang körner 1985 bitterbös in „der einzig wahre opernführer“. er hat die inszenierung von robert carsen an der bayerischen staatsoper nicht gesehen, der das chaos ordnet und mit ausgeprägtem sinn für theatereffekte präzis das freilegt, was richard strauss und hugo von hofmannsthal mit ihrer „ariadne“ 1916 schufen: eine ebenso beschwingte wie tiefgründige studie über kunst und künstler, über liebe und leben, über traum und wirklichkeit. die bühne ist im ersten teil (vorspiel im palais des reichsten wieners) ein nüchterner ballettsaal, im zweiten teil (oper auf der „wüsten insel“ naxos) ein weiter leerer schwarzer raum: carsen mag dieses theater im theater, ermöglicht lust- und liebevoll blicke hinter die kulissen – und vor allem stellt er durch den konsequenten verzicht auf allen dekorativen bombast immer, immer die menschen und die musik ins zentrum. eine musik, die seria und buffa geradezu kammermusikalisch verwebt und von kirill petrenkos junger assistentin oksana lyniv mit phänomenaler zartheit dirigiert wird. und es ist schlicht hinreissend, wie die von theseus verlassene ariadne (karita mattila als stimmgewaltige tragödin), die italienische komödiantin zerbinetta (jane archibald mit grandios verspielten koloraturen) und der komponist (tara erraught, in ihrer verletzlichkeit berührend) über festklammern und loslassen – in der kunst, in der liebe – sinnen und singen, sich allein und gemeinsam den themen treue und vergänglichkeit immer wieder neu nähern und schliesslich darin kulminieren, dass verlust befreit. glücksmomente. „der einzig wahre opernführer“ muss dringend überarbeitet werden.